Tecniche miste: come gestire la convivenza di materiali chimicamente incompatibili sulla stessa opera?

L’arte contemporanea ha infranto ogni regola, non solo estetica ma anche materica. Un’opera può oggi contenere plastiche industriali, metalli ossidati, collage di carta, pigmenti acrilici e leganti oleosi, tutti costretti a una coesistenza forzata sulla stessa superficie. Per un conservatore o un collezionista, questa ibridazione rappresenta un incubo silente. La domanda che sorge spontanea non è se l’opera si degraderà, ma quando e come. Istintivamente, si pensa a soluzioni tradizionali: controllare l’ambiente, intervenire il meno possibile, applicare i principi del restauro classico.

Tuttavia, questi approcci si rivelano spesso inadeguati, se non dannosi. Un ambiente perfetto per la carta può accelerare la corrosione del ferro a essa incollato. Un solvente efficace per una vernice a olio può sciogliere irrimediabilmente un polimero adiacente. La complessità non risiede solo nella diversità dei materiali, ma nella loro interazione attiva: una vera e propria guerra chimico-fisica che si combatte lentamente sull’interfaccia tra un componente e l’altro.

E se la vera chiave non fosse cercare un impossibile “punto medio”, ma adottare un approccio da chimico forense? L’angolo che questo articolo propone è una rottura con la conservazione passiva. Si tratta di passare a una gestione attiva del conflitto intrinseco, basata su una rigorosa diagnosi differenziale. Non ci limiteremo a constatare i problemi, ma ne analizzeremo le cause molecolari per definire soluzioni mirate e scientificamente fondate.

Questo percorso analitico ci guiderà attraverso le sfide più critiche: dalla gestione dei conflitti termo-igrometrici all’identificazione di materiali incogniti, fino alle strategie di pulitura selettiva e alle più recenti innovazioni che stanno ridefinendo il futuro della conservazione. L’obiettivo è fornire al professionista e all’appassionato gli strumenti concettuali per trasformare un problema complesso in una serie di sfide gestibili.

Perché incollare metallo su tela crea crepe inevitabili con i cambi di temperatura?

Il problema fondamentale nella coesistenza di metallo e supporti organici come la tela non è chimico, ma fisico. Ogni materiale risponde alle variazioni di temperatura espandendosi o contraendosi, ma lo fa in misura drasticamente diversa. Questo fenomeno, noto come dilatazione termica, è quantificato dal coefficiente di dilatazione lineare. Ad esempio, il ferro ha un coefficiente di dilatazione di 12×10⁻⁶/°C, mentre materiali organici come la tela o il legno hanno valori e comportamenti molto differenti e spesso non lineari.

Cosa significa in pratica? Quando la temperatura ambientale aumenta, anche di pochi gradi, l’elemento metallico si espande molto più della tela su cui è incollato. Questa espansione differenziale genera uno stress meccanico immenso sull’interfaccia, il punto di contatto tra i due materiali. La colla, per quanto tenace, viene tirata e compressa, e con essa la pellicola pittorica e le fibre della tela. Al diminuire della temperatura, il processo si inverte: il metallo si contrae più rapidamente, esercitando una forza di trazione.

Questo ciclo continuo di espansione e contrazione, anche se impercettibile a occhio nudo, agisce come una fatica meccanica costante. Col tempo, il risultato è inevitabile: si formano micro-crepe, delaminazioni, distacchi e fratture. La pellicola pittorica circostante l’inserto metallico è la prima a cedere, mostrando una caratteristica ragnatela di crepe (craquelure) che segue il perimetro dell’oggetto metallico. Un caso emblematico è riscontrabile in alcune opere di Alberto Burri, dove l’uso di lamiere metalliche su supporti come la tela ha posto sfide conservative significative, proprio a causa di questa incompatibilità termica.

Come analizzare colle e vernici industriali non dichiarate dall’artista?

Molti artisti contemporanei, nella loro libertà creativa, utilizzano materiali di provenienza industriale senza documentarne la composizione chimica. Colle viniliche, vernici epossidiche, schiume poliuretaniche: per il conservatore, questi materiali rappresentano un’incognita critica. Intervenire senza sapere cosa si ha di fronte è come operare un paziente senza una diagnosi. È qui che entra in gioco la diagnosi scientifica non invasiva, un approccio mutuato dalla chimica analitica per svelare l’identità dei materiali.

Le tecniche a disposizione sono molteplici e permettono di ottenere informazioni preziose senza (o quasi) prelevare campioni. La fluorescenza a raggi ultravioletti (UV) è spesso il primo passo: materiali diversi reagiscono alla luce UV emettendo fluorescenze di colori differenti, permettendo una prima mappatura delle aree non omogenee. La riflettografia a infrarossi (IR) può rivelare strati sottostanti, come disegni preparatori o pentimenti, ma anche differenziare alcuni tipi di leganti.

Per un’analisi più approfondita, la spettroscopia XRF (fluorescenza a raggi X) portatile è uno strumento potentissimo. Analizzando i raggi X emessi da un’area bombardata, permette di identificare la composizione elementare di pigmenti e metalli (ad esempio, distinguere un pigmento a base di cadmio da uno a base di cromo). Per l’identificazione di leganti organici e polimeri, tecniche come la spettroscopia FTIR (infrarosso a trasformata di Fourier), che richiedono un micro-campionamento, sono risolutive, fornendo una vera e propria “impronta digitale” della molecola.

L’obiettivo di questa fase diagnostica non è la mera curiosità accademica. Conoscere la natura di una colla o di una vernice è l’unico modo per prevedere il suo comportamento nel tempo, scegliere i solventi corretti per un’eventuale pulitura e selezionare i materiali compatibili per un consolidamento, evitando reazioni chimiche disastrose. È un investimento fondamentale per la sopravvivenza a lungo termine dell’opera.

Umidità costante o variabile: quale set-point salva sia la carta che il ferro nell’opera mista?

La gestione dell’umidità relativa (UR) è uno dei pilastri della conservazione preventiva, ma nelle opere polimateriche si trasforma in un dilemma quasi irrisolvibile. Materiali diversi hanno esigenze termo-igrometriche opposte. La carta e la tela, materiali igroscopici, richiedono un’umidità relativa stabile, idealmente tra il 45% e il 55%, per non diventare fragili (se troppo secco) o essere attaccati da muffe (se troppo umido). Al contrario, i metalli ferrosi sono estremamente vulnerabili alla corrosione, un processo elettrochimico che accelera esponenzialmente con l’aumentare dell’umidità. Per loro, l’ideale sarebbe un ambiente il più secco possibile, preferibilmente sotto il 30% di UR.

Stabilire un unico set-point di umidità, ad esempio al 45%, rappresenta un compromesso pericoloso: potrebbe essere ancora troppo umido per il ferro, favorendo una lenta ma inesorabile ossidazione, e al limite inferiore della sicurezza per la carta. La soluzione non risiede in un valore statico, ma in un approccio dinamico e monitorato. L’obiettivo diventa mantenere l’UR all’interno del range più basso accettabile per il materiale organico (es. 40-45%), minimizzando al contempo le fluttuazioni che causano stress meccanico.

Una strategia avanzata, ove possibile, è la creazione di microclimi controllati. Si possono utilizzare vetrine o teche sigillate con sistemi di controllo passivo (sali di silice condizionati) o attivo per mantenere l’opera in un ambiente stabile e ottimizzato. In casi complessi, si può persino pensare a interventi localizzati, proteggendo l’elemento metallico con rivestimenti protettivi reversibili (es. cere microcristalline) per isolarlo dall’umidità ambientale necessaria alla sopravvivenza della parte organica.

La tabella seguente, basata su dati consolidati nel campo della conservazione, illustra chiaramente il conflitto di esigenze, come evidenziato da un’analisi delle condizioni conservative ideali.

L’errore di pulire un’opera mista con un prodotto che pulisce l’olio ma scioglie la plastica

La pulitura è uno degli interventi più delicati e potenzialmente dannosi nel restauro. Su un’opera a tecnica mista, il rischio si moltiplica. L’errore fatale è applicare un approccio monolitico, utilizzando un solvente o un sistema di pulitura scelto perché efficace su uno dei materiali, ignorandone l’effetto sugli altri. Un classico solvente organico, come l’acetone o l’acquaragia, perfetto per rimuovere una vernice invecchiata da uno strato a olio, può gonfiare, opacizzare o sciogliere completamente una superficie acrilica o un inserto in polistirene.

La soluzione risiede nel concetto di pulitura selettiva e controllata. Prima di qualsiasi intervento, è indispensabile aver completato la fase diagnostica per conoscere la natura di tutti i materiali presenti. L’approccio moderno si basa sull’utilizzo di sistemi acquosi a pH controllato, chelanti, enzimi o gel di solventi. Questi sistemi permettono di:

• Controllare la diffusione: I gel (come quelli a base di agar o xantano) confinano l’agente pulente nell’area desiderata, impedendogli di migrare verso materiali adiacenti e vulnerabili.
• Modulare l’azione: È possibile calibrare con precisione la forza del sistema pulente, scegliendo solventi con una polarità specifica (principio della “solubilità selettiva”) che agisca sullo sporco o sulla vernice da rimuovere, ma sia inerte verso il substrato polimerico.
• Minimizzare i residui: I sistemi acquosi e i gel consentono una rimozione più facile e completa, riducendo il rischio di lasciare residui di solventi che potrebbero causare danni a lungo termine.

Questo approccio richiede una profonda conoscenza della chimica dei materiali e della chimica della pulitura. Non si tratta più di “strofinare”, ma di orchestrare una reazione chimica controllata sulla superficie dell’opera.

Come sottolinea l’esperta di conservazione Aurélia Chevalier nella sua guida per Arte Generali, la qualifica del professionista è fondamentale. La sua raccomandazione ai collezionisti è incisiva:

I conservatori qualificati hanno ricevuto una formazione tecnica, storica e scientifica, che è molto importante. Il restauratore interviene sul materiale e può modificarlo per sempre. Per essere sicuro, il collezionista può chiedere al restauratore: quali sono le conseguenze del risultato del trattamento sulla conservazione a lungo termine della mia opera?

– Aurélia Chevalier, Arte Generali – Guida alla conservazione

Quando i materiali iniziano a “mangiarsi” a vicenda: i segnali di degrado chimico attivo

Il degrado in un’opera polimaterica non è uno stato, ma un processo dinamico. I materiali non sono inerti; interagiscono, migrano, reagiscono. Riconoscere i primi segnali di questo “degrado chimico attivo” è fondamentale per intervenire prima che i danni diventino irreversibili. Questi segnali sono spesso subdoli e richiedono un’osservazione attenta, quasi clinica, della superficie dell’opera. Essere in grado di individuarli è il primo passo per una diagnosi precoce.

Uno dei fenomeni più comuni è la migrazione di composti. I plastificanti, aggiunti a molte plastiche (come il PVC) per renderle flessibili, tendono a migrare in superficie nel tempo, creando una patina appiccicosa che attira polvere e sporco. Questo fenomeno è spesso descritto come “sudorazione” della plastica. Similmente, i composti acidi presenti in supporti lignei o cartoni non deacidificati possono migrare verso materiali adiacenti (come una fotografia o una tela), causando ingiallimento e indebolimento strutturale, visibili come aloni scuri.

Un altro campanello d’allarme è la comparsa di efflorescenze saline. Queste si manifestano come depositi cristallini biancastri, tipicamente all’interfaccia tra un materiale poroso (come un intonaco o una terracotta) e uno meno poroso. Indicano la migrazione di sali solubili trasportati dall’umidità, un chiaro segnale di instabilità igrometrica. Infine, anche l’olfatto può essere uno strumento diagnostico: alcuni processi di degrado polimerico rilasciano odori specifici. Un odore pungente di aceto, ad esempio, è un classico sintomo del degrado del nitrato di cellulosa, una delle prime plastiche storiche, nota per la sua instabilità.

L’errore di imballare opere in plastica con pluriball che si fonde sulla superficie

Il trasporto e la conservazione temporanea sono momenti di alto rischio per un’opera d’arte. Un errore comune, dettato da una falsa sensazione di sicurezza, è avvolgere opere con superfici delicate, specialmente quelle in plastica o con vernici fresche, direttamente nel pluriball (film a bolle d’aria). Il pluriball è fatto di polietilene a bassa densità, un materiale che, sotto pressione o con lievi aumenti di temperatura, può aderire o addirittura fondersi con determinate superfici pittoriche o plastiche, in particolare quelle acriliche o contenenti plastificanti.

Il risultato è un danno noto come “ferrotyping”, dove il motivo a bolle del pluriball si stampa in modo permanente sulla superficie dell’opera. Rimuoverlo può essere impossibile senza asportare parte della pellicola pittorica originale. Questo errore vanifica il principio fondamentale della compatibilità dei materiali, che deve essere applicato non solo nell’atto creativo, ma anche in ogni fase della vita dell’opera, inclusa la sua protezione.

La soluzione consiste nell’utilizzare una gerarchia di materiali di contatto sicuri e inerti, creando una barriera tra l’opera e i materiali di imballaggio ammortizzanti. Non tutti i materiali sono uguali. Esistono fogli specificamente progettati per il contatto diretto con le opere d’arte. La scelta dipende dalla natura della superficie da proteggere.

La seguente tabella, basata sulle migliori pratiche del settore, offre una gerarchia chiara per la scelta del materiale di contatto primario, come spiegato anche nelle linee guida del restauro conservativo.

Come intervenire su una tela “spanciata” senza stressare la pellicola pittorica originale?

Una tela che perde la sua tensione originale, manifestando cedimenti e deformazioni (“spanciamento”), è un problema comune. La causa può essere un’umidità fluttuante, l’invecchiamento delle fibre o un telaio inadeguato. L’approccio tradizionale della ritensionatura meccanica, agendo sui cunei del telaio, può essere traumatico per un’opera a tecnica mista. Una pellicola pittorica acrilica, ad esempio, ha una risposta elastica molto diversa da una a olio, e potrebbe essere già fragile o avere una scarsa adesione al supporto. Una tensione eccessiva o mal distribuita può causare crepe, scaglie e distacchi irreparabili.

L’intervento deve essere quindi minimamente invasivo e rispettoso dell’equilibrio materico dell’opera. Le tecniche moderne si concentrano su un approccio più dolce e controllato, che mira a restituire planarità alla tela agendo sulle sue proprietà igroscopiche. Questo spesso avviene operando dal retro. Un metodo efficace prevede l’applicazione di umidità controllata localizzata. Utilizzando membrane semi-permeabili come il Gore-Tex, è possibile umidificare gradualmente le fibre della tela dal retro, inducendole a rilassarsi e a ritrovare la loro planarità naturale senza saturare d’acqua la pellicola pittorica.

Una volta recuperata la planarità, la stabilizzazione è fondamentale. Invece di una ritensionatura aggressiva, si possono considerare soluzioni come:

1. Foderatura dei bordi (strip-lining): Si rinforzano solo i bordi perimetrali della tela con strisce di un nuovo tessuto stabile, fornendo il supporto necessario per una tensionatura leggera e uniforme senza toccare il retro dell’opera originale.
2. Telai a tensione costante: L’installazione di un nuovo telaio con sistemi a molle o meccanismi auto-regolanti permette alla tela di adattarsi alle piccole variazioni termo-igrometriche senza perdere tensione né subire stress eccessivi.

L’obiettivo, in linea con la filosofia della conservazione moderna, non è la ricostruzione o il ritorno a un’ipotetica perfezione originale, ma la stabilizzazione dell’esistente, preservando la “verità storica” dell’opera, inclusi i segni del tempo, come confermato dalle più recenti metodologie conservative.

Innovazione nei materiali: come le nanotecnologie e i nuovi polimeri stanno cambiando l’arte?

La stessa spinta innovativa che porta gli artisti a sperimentare con materiali sempre nuovi sta rivoluzionando anche il campo della conservazione. Se da un lato i nuovi polimeri, le resine industriali e i compositi creano sfide conservative senza precedenti, dall’altro la scienza dei materiali offre soluzioni un tempo impensabili. Le nanotecnologie, in particolare, stanno aprendo frontiere straordinarie nel trattamento del degrado.

Particelle nanometriche di idrossido di calcio disperse in alcool, ad esempio, vengono utilizzate per la deacidificazione di carta e affreschi, penetrando in profondità e neutralizzando l’acidità con un’efficacia e delicatezza superiori ai metodi tradizionali. Gel nanocompositi, basati su polimeri e micelle magnetiche, permettono di veicolare agenti pulenti con una precisione chirurgica e di rimuoverli poi completamente con un campo magnetico, senza lasciare alcun residuo. Questi sono solo alcuni esempi di come la scala nanometrica stia fornendo strumenti altamente efficaci e minimamente invasivi.

Parallelamente, la ricerca sui polimeri non si limita a studiare quelli usati dagli artisti, ma ne sviluppa di nuovi per il restauro. Adesivi e consolidanti con proprietà di reversibilità e stabilità a lungo termine migliorate stanno sostituendo le vecchie resine. Inoltre, le tecnologie digitali offrono un supporto cruciale. Come indicano le ultime innovazioni tecnologiche nel restauro, la scansione e la stampa 3D permettono di ricreare parti mancanti di un’opera con una precisione millimetrica e con materiali perfettamente compatibili con l’originale. L’artista Joseph Beuys, precursore nell’uso di materiali non convenzionali, sembra aver anticipato questa natura dinamica dell’opera d’arte:

Ecco perché la natura delle mie sculture non è fissa e finita. I processi continuano nella maggior parte di esse: reazioni chimiche, fermentazioni, cambiamenti di colore, decadimento, essiccazione. Tutto è in uno stato di cambiamento.

– Joseph Beuys, Citazione sull’arte contemporanea e i materiali

Questa visione dell’opera come un sistema vivente e in evoluzione è oggi più pertinente che mai. La conservazione del futuro non cercherà di “fermare il tempo”, ma di gestire intelligentemente questi processi di cambiamento, utilizzando una nuova generazione di materiali e tecnologie per garantire la trasmissione del patrimonio artistico contemporaneo alle generazioni future.

Per applicare questi principi, il passo successivo consiste nell’eseguire un’analisi diagnostica approfondita della propria collezione, avvalendosi di professionisti qualificati in grado di interpretare i segnali materici e definire una strategia conservativa su misura.