Degrado cromatico: quali colori svaniscono prima nei quadri del XX secolo?

Quel quadro della Pop Art appeso alla parete, quello che ha definito un’intera stanza con il suo rosso brillante e il suo giallo audace, da qualche tempo sembra diverso. Meno vibrante. Forse un po’ sbiadito. Come collezionista d’arte moderna, la sua prima reazione è probabilmente quella di controllare l’esposizione alla luce, l’umidità della stanza, i soliti sospetti. Si preoccupa della conservazione, come è giusto che sia. Ma se il problema non fosse principalmente esterno, ma intrinseco? Se l’opera fosse nata con una sorta di “data di scadenza” chimica, inscritta nella sua stessa materia?

Questa non è un’ipotesi pessimistica, ma la realtà tecnica con cui noi restauratori di arte contemporanea ci confrontiamo ogni giorno. Il XX secolo è stato un periodo di straordinaria liberazione per gli artisti. L’invenzione del tubetto di colore portatile ha permesso agli impressionisti di dipingere all’aperto, e le successive innovazioni industriali hanno messo a disposizione una gamma di materiali senza precedenti: acrilici, vernici alchidiche, plastiche, resine. Questa esplosione di possibilità ha avuto però un costo nascosto: la stabilità. Molti di questi materiali non sono stati progettati per durare nei secoli, a differenza dei leganti a olio e dei pigmenti minerali della pittura antica.

Il nostro ruolo, quindi, non è solo “riparare” un danno, ma comprendere e gestire una “morte programmata”. L’articolo che segue non è un manuale di restauro fai-da-te, ma un viaggio all’interno della materia artistica del ‘900. Analizzeremo insieme perché certi colori svaniscono, perché le plastiche si sbriciolano e come distinguere un problema reversibile da un’alterazione chimica irreversibile. L’obiettivo è fornirle gli strumenti per diventare un custode più consapevole della sua collezione, capace di leggere i sottili indizi che le sue opere le comunicano.

Per navigare attraverso questa complessa ma affascinante materia, abbiamo strutturato l’analisi in punti chiave che affrontano le problematiche più comuni per un collezionista di arte moderna e contemporanea. Dal paradosso delle vernici industriali all’autodistruzione dei polimeri, ogni sezione svelerà un aspetto della chimica instabile del secolo scorso.

Perché le vernici industriali usate dagli artisti pop degradano più in fretta dell’olio antico?

La risposta breve è un paradosso: le vernici industriali non sono state progettate per durare, ma per performare. Un artista del Rinascimento che preparava i suoi pigmenti e leganti a olio creava un sistema chimico lento ad asciugare ma incredibilmente stabile nel tempo, con legami incrociati che formano una pellicola robusta. Al contrario, un artista Pop degli anni ’60 che utilizzava una vernice alchidica o nitrocellulosica da carrozzeria sceglieva un prodotto per la sua brillantezza immediata, la rapida essiccazione e la finitura omogenea. Queste vernici, però, sono chimicamente molto più semplici e vulnerabili.

Il loro degrado è spesso legato all’ossidazione dei leganti, che porta a una perdita di flessibilità, a micro-fratture e a un cambiamento di colore. L’instabilità intrinseca è il concetto chiave. Mentre l’olio polimerizza lentamente, creando una rete complessa, le vernici industriali si basano su polimeri che, con il tempo e l’esposizione a luce e ossigeno, tendono a spezzarsi. Questo fenomeno è evidente in molte opere, dove strati di pittura brillante si de-laminano o si crepano, rivelando la fragilità del materiale sottostante.

L’immagine qui sopra illustra perfettamente questo contrasto: da un lato, la densità e la profondità di un colore a olio che mantiene la sua integrità; dall’altro, la superficie screpolata e sbiadita di una vernice industriale che ha perso la sua coesione. Artisti come Pino Pascali, che hanno sperimentato con materiali non convenzionali, ci hanno lasciato opere magnifiche la cui conservazione rappresenta una sfida continua, proprio a causa della natura effimera dei materiali scelti. La de-adesione dello strato pittorico su supporti in poliuretano, ad esempio, è un problema ricorrente che richiede interventi di consolidamento mirati, come quelli studiati presso il Centro Conservazione Restauro di Venaria.

Come il bianco di titanio può ingiallire o diventare gessoso alterando l’equilibrio dell’opera?

Il biossido di titanio (TiO2) è il pigmento bianco più diffuso e importante del XX secolo, apprezzato per il suo eccezionale potere coprente e la sua bianchezza brillante. Tuttavia, questo eroe della tavolozza moderna nasconde un lato oscuro che può manifestarsi in due modi principali: l’ingiallimento del legante e lo sfarinamento, noto anche come “gessatura” (chalking).

L’ingiallimento non è un problema del pigmento in sé, che è chimicamente molto stabile, ma del legante a cui è mescolato, specialmente nei primi oli e nelle formulazioni alchidiche. In assenza di luce, alcuni oli tendono a ingiallire, un processo che può essere parzialmente reversibile con una nuova esposizione alla luce UV. Il problema più grave e insidioso è lo sfarinamento. Questo fenomeno è causato dall’attività fotocatalitica del TiO2 stesso. Se esposto alla luce UV, il pigmento può agire come un catalizzatore, accelerando la decomposizione del legante organico che lo circonda. In pratica, il pigmento “divora” la vernice dall’interno, lasciando sulla superficie una polvere bianca e gessosa composta da particelle di pigmento libere.

Delle tre forme la più stabile termodinamicamente è il rutilo, che viene ampiamente utilizzato industrialmente come pigmento bianco nelle pitture. Alla scala nanometrica invece è più stabile l’anatasio, che tra le diverse forme è anche la più efficiente nei processi fotocatalitici.

– Wikipedia – Fotocatalisi, Enciclopedia collaborativa

Questa distinzione è cruciale. Le prime versioni del bianco di titanio utilizzavano la forma anatasio, molto più reattiva. Studi successivi hanno portato allo sviluppo di pigmenti “incapsulati” (coated), dove ogni particella di TiO2 è rivestita da uno strato inerte (come silice o allumina) per bloccarne l’attività fotocatalitica. Questo processo richiede energia, come dimostrato negli studi dell’Università di Bologna che indicano la necessità di 3,2 eV di band gap per l’attivazione fotocatalitica del TiO2. Per un collezionista, un’area bianca che diventa polverosa al tatto è un campanello d’allarme serio: l’equilibrio cromatico e fisico dell’opera è compromesso a livello molecolare.

Ingiallimento della vernice o deposito di fumo: quale alterazione è reversibile?

Di fronte a un’opera che appare spenta, ingiallita o scurita, la prima domanda che un restauratore si pone è: “Sto guardando un’alterazione della materia originale o uno strato di sporco depositato sopra di essa?”. La risposta a questa domanda determina l’intero approccio conservativo. La grande distinzione è tra alterazioni intrinseche (spesso irreversibili) e depositi superficiali (generalmente reversibili).

Un deposito superficiale è costituito da particelle estranee all’opera: polvere, nicotina da fumo di sigaretta, fuliggine, inquinanti atmosferici. Questi strati si adagiano sulla superficie, offuscando i colori e alterandone la percezione. Nella maggior parte dei casi, questi depositi possono essere rimossi con un processo di pulitura controllato e selettivo. Come spiegano gli specialisti nel restauro di dipinti murali, l’obiettivo è rimuovere lo sporco “senza intaccare la pellicola pittorica”. Un’alterazione intrinseca, invece, è un cambiamento chimico o fisico della materia stessa dell’opera. L’ingiallimento di un olio o di una vernice, lo sbiadimento di un pigmento fugace, le crepe dovute alla contrazione del materiale: questi sono fenomeni che avvengono *dentro* la pittura. Tentarli di “rimuovere” equivarrebbe a rimuovere una parte dell’opera originale. Il restauro, in questi casi, è molto più complesso e mira a mitigare o compensare visivamente il danno, non a eliminarlo.

Il rischio di “restaurare troppo” un’opera che l’artista voleva effimera

Nel nostro campo, esiste un peccato capitale: l’eccesso di zelo. La tentazione di rendere un’opera “perfetta”, stabile e immutabile può portare a tradire l’intenzione originale dell’artista, specialmente quando si lavora con l’arte del XX secolo. Molti artisti, in rottura con la tradizione, hanno deliberatamente scelto materiali effimeri, deperibili o instabili proprio per incorporare il concetto di tempo, decadimento e trasformazione nel loro lavoro.

Il caso di Joseph Beuys è emblematico. Utilizzando materiali come grasso e feltro, egli non cercava la permanenza, ma la processualità. Il suo lavoro era intriso di una filosofia in cui la materia era viva e soggetta al cambiamento. “Restaurare” una sua scultura in grasso per impedirle di sciogliersi o alterarsi potrebbe significare sterilizzarla, privandola del suo significato intrinseco.

Ecco perché la natura delle mie sculture non è fissa e finita.

– Joseph Beuys, Arte Generali – Conservazione e restauro

Questo pone un enorme dilemma etico e tecnico per il restauratore e il collezionista. Dove finisce la conservazione e inizia l’alterazione dell’intento? Nel caso delle opere in plastica, la questione è particolarmente spinosa. Come sottolineato in studi dedicati, i materiali plastici pongono quesiti complessi sulle modalità operative a causa della loro eterogeneità e della mancanza di protocolli consolidati. Stabilizzare un’opera che l’artista concepiva come un commento sulla cultura del “usa e getta” è un atto conservativo o una contraddizione filosofica? La risposta non è mai semplice. Richiede un dialogo costante tra storici dell’arte, scienziati della conservazione e, quando possibile, lo studio degli scritti e delle interviste dell’artista. L’obiettivo non è fermare il tempo, ma gestirlo, rallentando il degrado inevitabile senza cancellare le tracce che il tempo stesso doveva lasciare.

Quando la fotografia d’epoca è l’unica testimonianza dei colori reali perduti?

Immagini un giallo cadmio, brillante e solare, usato da un artista negli anni ’50. Oggi, quell’area del dipinto potrebbe apparire opaca, sbiadita, quasi beige. Il pigmento, sensibile alla luce e all’inquinamento, ha subito un’alterazione chimica irreversibile. Come restauratore, il mio compito non è “inventare” il colore originale. Come potrei? La mia percezione soggettiva sarebbe un falso storico. In questi casi, la nostra fonte più preziosa, e talvolta l’unica, è la documentazione storica: le fotografie d’epoca.

Le diapositive a colori, come le Kodachrome degli anni ’60, le fotografie stampate o i cataloghi originali, diventano documenti forensi. Certo, anche questi supporti hanno i loro problemi: le pellicole virano di colore con il tempo, le stampe sbiadiscono. Tuttavia, attraverso un’analisi comparata e l’uso di software di calibrazione, possiamo spesso estrapolare informazioni cruciali sull’aspetto originale dell’opera. Questa documentazione è fondamentale per qualsiasi intervento di integrazione cromatica. L’integrazione, o “ritocco”, è una tecnica con cui si applica nuovo colore solo nelle aree di perdita (crepe, lacune) per ripristinare l’unità visiva dell’opera, senza mai coprire la pittura originale.

Senza una testimonianza visiva affidabile, qualsiasi tentativo di “ravvivare” i colori sarebbe un atto di presunzione. La diagnostica moderna, come la riflettografia o l’analisi a fluorescenza UV, ci aiuta a capire la composizione materica e a individuare ritocchi precedenti, guidando un’eventuale pulitura in modo selettivo. Ma queste tecniche ci dicono *cosa* c’è, non *come appariva*. Per un collezionista, questo significa che il valore delle fotografie scattate all’opera nel corso della sua vita, specialmente nei primi anni dopo la sua creazione, è inestimabile. Costituiscono l’ancora di salvezza per la memoria cromatica di un’opera la cui materia sta, inevitabilmente, cambiando.

Perché l’odore acre che esce dalla scultura in acetato è il primo segnale di morte chimica?

Se la sua collezione include opere che contengono elementi in plastica trasparente o pellicole degli anni ’50-’70, come quelle di Claes Oldenburg o di alcuni artisti del Gruppo Zero, potrebbe un giorno notare un odore particolare, simile all’aceto. Non è un caso. Quell’odore è un testimone chimico, un segnale inequivocabile che l’opera sta subendo un processo di degrado attivo e intrinseco, noto come “sindrome dell’aceto”.

Il materiale responsabile è l’acetato di cellulosa, uno dei primi polimeri termoplastici, ampiamente utilizzato per la sua trasparenza e versatilità. Sfortunatamente, è anche notoriamente instabile. In presenza di umidità, l’acetato di cellulosa tende a idrolizzarsi, un processo chimico che spezza le catene polimeriche e rilascia acido acetico. L’acido acetico è, letteralmente, il componente principale dell’aceto, da cui l’odore caratteristico. Questo processo è autocatalitico: più acido viene rilasciato, più velocemente il resto del materiale si degrada. Il risultato visivo è una perdita di trasparenza, ingiallimento, fragilità, crepe e, in stadi avanzati, la deformazione e il collasso della struttura. È una vera e propria “morte chimica” programmata.

le materie organiche possono ammuffire, le penne possono sbiadire, la plastica può sbiadire o rompersi, le vernici possono scolorire.

– Annett Quast, Arte Generali – Conservazione e restauro

Questa affermazione riassume la sfida dell’arte contemporanea. Di fronte alla sindrome dell’aceto, non esiste una “cura”. L’intervento conservativo si concentra sul rallentare drasticamente il processo. Questo si ottiene conservando l’opera in un ambiente a bassissima umidità relativa e a bassa temperatura, e utilizzando materiali assorbenti specifici (come i setacci molecolari) per “catturare” l’acido acetico rilasciato, impedendogli di accelerare ulteriormente il degrado. L’odore, quindi, non è solo un fastidio: è il grido d’aiuto di un’opera la cui bomba a orologeria chimica è scattata.

Perché l’invenzione del tubetto di colore portatile è stata cruciale per gli impressionisti?

Per comprendere la rivoluzione materica del XX secolo, dobbiamo fare un passo indietro fino alla sua origine: l’invenzione del tubetto di colore a metà del XIX secolo. Prima di allora, il processo di pittura era stazionario. Gli artisti, o i loro apprendisti, dovevano macinare a mano i pigmenti in polvere e mescolarli con un legante, come l’olio di lino, su una lastra di pietra. I colori così preparati avevano una durata limitata e venivano conservati in vesciche di maiale legate. Dipingere all’aperto, *en plein air*, era un’impresa logistica complessa e rara.

Il tubetto di stagno richiudibile, brevettato dal pittore americano John G. Rand nel 1841, ha cambiato tutto. Improvvisamente, i colori erano stabili, portatili e pronti all’uso. Questa innovazione tecnologica fu il catalizzatore della rivoluzione impressionista. Artisti come Monet, Renoir e Pissarro poterono finalmente lasciare i loro atelier e immergersi nella natura, catturando gli effetti fugaci della luce con pennellate rapide e vibranti. La pittura impressionista, con la sua enfasi sull’immediatezza e sulla percezione, è inseparabile da questa liberazione tecnologica. Prima di ciò, la pittura era un’arte di costruzione e lentezza, come testimonia anche il Vasari, che descrive l’introduzione della pittura a olio in Italia come una “gran commodità”, come emerge da uno studio sui materiali della pittura a olio.

Tuttavia, questa stessa innovazione ha piantato i semi dei problemi futuri. Il tubetto ha aperto la strada alla produzione industriale di colori, con formulazioni sempre nuove e non sempre testate per la loro longevità. Ha spostato il controllo della chimica del colore dalle mani dell’artista a quelle dell’industria. La libertà di dipingere ovunque ha portato alla richiesta di colori che asciugassero più in fretta, che avessero effetti più brillanti, che potessero essere applicati su supporti non tradizionali. In un certo senso, il tubetto di colore è il padre non solo dell’Impressionismo, ma anche delle vernici per auto sui quadri della Pop Art e delle sculture in poliuretano che oggi si sbriciolano nei nostri musei. È il punto di partenza del grande e affascinante paradosso dell’innovazione nell’arte del ‘900.

Polimeri sintetici: perché le opere in plastica degli anni ’60 si stanno autodistruggendo?

Se le vernici industriali rappresentano un’evoluzione problematica, i polimeri sintetici usati come materiale scultoreo dagli anni ’60 sono un capitolo a parte, quello dell’autodistruzione programmata. Materiali come le schiume di poliuretano, il PVC (cloruro di polivinile) e l’acetato di cellulosa hanno offerto agli artisti una libertà formale senza precedenti, ma si sono rivelati delle vere e proprie bombe a orologeria chimiche.

Prendiamo il caso delle schiume poliuretaniche, usate da artisti come Pino Pascali. Queste schiume sono create da una reazione chimica che produce un polimero e un gas, intrappolandolo in una struttura cellulare. Con il tempo, però, queste delicate pareti cellulari si rompono a causa dell’ossidazione e dell’idrolisi, portando il materiale a diventare fragile, a sbriciolarsi e a collassare. L’opera di Pino Pascali menzionata dal laboratorio del Centro di Venaria Reale, che presentava lacune e de-adesione della pittura dalla schiuma sottostante, è un caso emblematico. Il restauro ha comportato un complesso consolidamento della schiuma e un’integrazione cromatica, un tentativo di rallentare un processo inevitabile.

Il PVC, un altro protagonista dell’epoca, tende a rilasciare nel tempo i suoi plastificanti, delle sostanze oleose aggiunte per renderlo flessibile. Il risultato è una superficie appiccicosa che attira la polvere e, nel contempo, un materiale che diventa rigido e fragile. Ogni polimero ha il suo specifico “vizio di forma”, la sua modalità di degrado intrinseca. Questa realtà ha trasformato il ruolo del restauratore e del collezionista.

I materiali artistici del XX secolo, con l’esplosione dell’offerta di colori, medium e altri materiali, sono una questione molto diversa. I collezionisti devono essere consapevoli della longevità intrinseca di un’opera.

– Arte Generali, Guida alla conservazione e restauro

Accettare l’instabilità di queste opere non significa rassegnarsi, ma adottare un approccio proattivo. Per un collezionista, il passo successivo e più importante è la conoscenza specifica della propria collezione. Far diagnosticare le opere da un restauratore professionista non è un costo, ma un investimento fondamentale per comprendere i rischi specifici, stabilire le corrette condizioni ambientali e pianificare una strategia conservativa a lungo termine. È l’unico modo per onorare l’intenzione creativa dell’artista rallentando, per quanto possibile, l’inesorabile lavoro del tempo.