Curatela scientifica: come trasformare un’esposizione in un percorso narrativo coerente e autorevole?

Nel panorama culturale odierno, saturo di eventi e proposte, il rischio di imbattersi in esposizioni che appaiono come mere aggregazioni di opere, talvolta spettacolari ma prive di un’anima intellettuale, è sempre più concreto. Il visitatore esigente, così come l’aspirante curatore, si trova spesso a interrogarsi su cosa distingua una collezione casuale di capolavori da un’esperienza espositiva memorabile e significativa. L’affluenza record nei luoghi della cultura, che secondo i dati del Ministero della Cultura ha visto quasi 61 milioni di visitatori nel 2024, dimostra un interesse crescente, ma solleva al contempo una questione di responsabilità: come offrire a questo pubblico un contenuto che vada oltre il semplice intrattenimento?

La risposta risiede in un approccio metodologico che molti trascurano, concentrandosi sull’allestimento o sulla notorietà degli artisti. Si parla spesso di creare un “percorso” o una “narrazione”, ma raramente si svela il motore primo di questo processo. E se la chiave non fosse l’abilità di “mettere in scena” le opere, ma la capacità di formulare una domanda di ricerca pertinente e irrisolta? Questo articolo si discosta dalla visione superficiale della curatela come atto di gusto personale per svelarne il nucleo scientifico. Dimostreremo come una mostra autorevole sia, in essenza, la costruzione di una tesi visiva, dove ogni scelta, dalla selezione delle opere alla stesura dei testi critici, concorre a rispondere a un quesito iniziale ben definito.

Esploreremo insieme la metodologia che permette di trasformare un’idea in un’argomentazione visiva solida. Analizzeremo come si scelgono le “opere-prova”, come si comunica la ricerca a un pubblico eterogeneo e come si evitano i pericoli dell’anacronismo interpretativo. Questo approccio non solo fornisce agli aspiranti curatori una bussola metodologica, ma offre anche ai visitatori una nuova griglia di lettura per giudicare la qualità e la profondità di un progetto espositivo.

Perché ogni grande mostra deve partire da una domanda di ricerca irrisolta?

Una mostra non è un romanzo, ma come un saggio rigoroso deve fondarsi su una tesi centrale. Il punto di partenza di ogni progetto curatoriale scientificamente fondato non è un tema generico – “l’amore”, “la natura”, “la città” – ma una domanda di ricerca specifica e non ancora pienamente risolta. Chiedersi, per esempio, “In che modo gli artisti della diaspora hanno negoziato la loro identità culturale attraverso l’uso di materiali autoctoni tra il 1960 e il 1980?” è infinitamente più potente che proporre una mostra sulla “arte della diaspora”.

Questa domanda agisce come un principio ordinatore. Trasforma il curatore da semplice selezionatore a ricercatore. L’intero processo espositivo diventa un’indagine, un tentativo di rispondere a quel quesito attraverso l’accostamento strategico di opere d’arte. La mostra stessa si fa tesi visiva, un discorso articolato non con le parole, ma con gli oggetti, gli spazi e le relazioni che si creano tra di essi. È questo l’approccio che guida anche le istituzioni più importanti; la stessa Direzione Generale Creatività Contemporanea, per il Padiglione Italia, cerca “una indagine sulle ricerche e sulle pratiche artistiche contemporanee italiane e sulla loro capacità di confrontarsi con le questioni più urgenti”.

Senza una domanda di ricerca, una mostra rischia di essere solo una parata di capolavori, esteticamente piacevole ma intellettualmente inerte. Il visitatore percepisce, anche a livello inconscio, questa mancanza di un centro di gravità. Al contrario, quando un percorso è guidato da un’indagine chiara, ogni sala, ogni opera, ogni didascalia acquista un senso e una direzione. Il pubblico non è più un semplice spettatore, ma viene invitato a partecipare a un processo di scoperta, a seguire il filo di un’argomentazione e, infine, a formulare il proprio giudizio sulla validità della risposta proposta dal curatore.

Come scegliere i pezzi indispensabili che sostengono la narrazione scientifica?

Una volta definita la domanda di ricerca, la selezione delle opere cessa di essere una questione di gusto personale o di disponibilità. Ogni pezzo da includere deve essere valutato secondo un criterio inflessibile: la sua capacità di funzionare come prova all’interno dell’architettura narrativa. L’opera non è più solo un “bel quadro”, ma diventa un’opera-prova, un documento visivo che supporta, contraddice o complica un aspetto della tesi curatoriale.

Questo processo richiede un’analisi quasi filologica. Il curatore deve chiedersi: “Quest’opera è indispensabile per dimostrare il mio punto? Se la togliessi, la mia argomentazione crollerebbe o si indebolirebbe?”. La selezione diventa un esercizio di economia intellettuale, dove si scarta tutto ciò che è ridondante, decorativo o fuori tema, anche se si tratta di un capolavoro riconosciuto. È un processo di distillazione che mira a raggiungere la massima densità concettuale con il minimo numero di elementi.

Un esempio magistrale di questa metodologia è visibile nella mostra “Stranieri Ovunque” alla Biennale di Venezia 2024. Come spiegato dal curatore, la ricerca ha fatto emergere due leitmotiv, tra cui quello dell’artista queer. La selezione di opere non è stata un’antologia generica, ma una scelta mirata di artisti che, come si legge nel testo di presentazione, si muovono “all’interno di diverse sessualità e generi”. In questo contesto, ogni opera non serve solo a rappresentare un artista, ma a costruire un capitolo specifico di un discorso più ampio sull’estraneità e l’identità.

L’obiettivo finale è creare una sequenza di opere in cui ogni pezzo dialoga con il precedente e prepara al successivo, costruendo un ritmo narrativo. Il visitatore deve percepire una logica ineluttabile nell’accostamento, sentendo che ogni opera è esattamente dove dovrebbe essere per far progredire il racconto. Questo è il segreto di una mostra che “parla” e lascia un’impronta duratura.

Testi lunghi o sintesi estrema: quale approccio comunica meglio la ricerca al pubblico?

La comunicazione testuale in una mostra è un campo di battaglia. Da un lato, la necessità di veicolare la complessità della ricerca scientifica; dall’altro, il rischio di sopraffare il visitatore con pannelli verbosi che nessuno legge. La questione non è “testi lunghi contro testi brevi”, ma quale strategia adottare per servire la tesi curatoriale senza alienare il pubblico. La sfida è resa più acuta da dati che indicano un calo nella partecipazione culturale: solo il 21,7% della popolazione ha visitato un museo nel 2022, un calo significativo rispetto al 2019, che impone una riflessione sull’efficacia della comunicazione.

La soluzione più autorevole risiede in un approccio comunicativo a strati. Non esiste un unico testo valido per tutti, ma un ecosistema di contenuti pensati per diversi livelli di approfondimento. Questa strategia permette a ogni visitatore di scegliere il proprio grado di immersione nella ricerca, garantendo al contempo la trasmissione dei concetti chiave.

Un modello efficace di comunicazione stratificata può includere diversi livelli:

• Testo a muro introduttivo: Breve, evocativo e concettuale. Il suo scopo non è spiegare, ma porre la domanda di ricerca della mostra e definire il tono.
• Didascalie essenziali: Devono fornire le informazioni “anagrafiche” (autore, titolo, data, tecnica, provenienza) e, in una o due frasi, spiegare perché quell’opera specifica è importante per la tesi della mostra.
• Audioguida o percorsi tematici: Offrono un livello di approfondimento intermedio, ideale per chi desidera ascoltare un racconto più dettagliato mentre osserva le opere.
• Catalogo o QR code: Questo è il luogo per l’analisi accademica completa, i saggi critici, la bibliografia e gli apparati scientifici. È lo strumento per lo studioso, il ricercatore o il visitatore estremamente motivato.

Questo sistema permette di rispettare sia l’intelligenza del pubblico che la complessità della ricerca. Evita la frustrazione di chi si sente ignorato da testi troppo semplicistici e l’affaticamento di chi è sommerso da informazioni non richieste. Il testo non è un “male necessario”, ma uno strumento strategico per rendere la tesi visiva accessibile e memorabile.

Il rischio di rileggere il passato con gli occhi del presente forzando la mano all’artista

Uno dei pericoli più insidiosi nella curatela scientifica è l’anacronismo interpretativo: la tendenza a proiettare categorie, valori e problematiche contemporanee su opere e artisti del passato, forzandone il significato originale per adattarlo a una tesi precostituita. Se da un lato ogni atto interpretativo è inevitabilmente legato al proprio tempo, dall’altro la responsabilità filologica del curatore impone di rispettare il contesto storico e intellettuale in cui un’opera è stata creata.

Forzare un’interpretazione femminista su un’artista del XVII secolo che non aveva tale coscienza, o applicare concetti post-coloniali a dinamiche pre-moderne, può produrre mostre di tendenza ma scientificamente disoneste. Questo non significa che non si possano creare connessioni tra passato e presente. Al contrario, il lavoro del curatore è proprio quello di costruire ponti, ma questi ponti devono poggiare su fondamenta storiche solide. Come afferma la storica dell’arte Valérie Da Costa, fare una mostra non è come scrivere un libro, ma sono “due ricerche diverse nell’approccio, che però si completano e si alimentano a vicenda”. La mostra, in quanto ricerca, esige rigore.

La linea di demarcazione è sottile: si tratta di illuminare aspetti del passato attraverso domande del presente, non di riscrivere il passato per confermare le nostre convinzioni attuali. Un curatore autorevole non usa l’artista come un ventriloquo per le proprie idee, ma si pone in ascolto, cercando di ricostruire il suo orizzonte di pensiero e le sue intenzioni, per poi metterle in dialogo critico con il nostro mondo.

Quando coinvolgere esperti esterni per validare l’autorevolezza del progetto?

Nessun curatore, per quanto erudito, può essere onnisciente. L’autorevolezza di un progetto espositivo complesso non risiede nell’infallibilità di una singola persona, ma nella sua capacità di costruire un solido comitato scientifico. Coinvolgere esperti esterni non è un segno di debolezza, ma un atto di rigore intellettuale e di onestà metodologica. È il modo più efficace per validare la domanda di ricerca, affinare la selezione delle opere e prevenire imprecisioni o anacronismi.

Il momento giusto per coinvolgerli è fin dalle prime fasi del progetto. Un comitato scientifico non dovrebbe essere un semplice elenco di nomi prestigiosi da stampare sul catalogo a cose fatte, ma un gruppo di lavoro attivo. Gli esperti – storici dell’arte specializzati su un particolare periodo, sociologi, antropologi, scienziati, a seconda della natura della mostra – dovrebbero essere consultati per:

• Verificare la pertinenza e l’originalità della domanda di ricerca nel panorama degli studi attuali.
• Suggerire opere o documenti chiave che il curatore potrebbe aver trascurato.
• Mettere in discussione le interpretazioni proposte, agendo come “avvocati del diavolo” per rafforzare l’argomentazione.
• Validare la correttezza scientifica dei testi del catalogo e dei pannelli di sala.

Questa collaborazione è un investimento strategico che blinda il progetto da critiche fondate e ne aumenta esponenzialmente il valore culturale. Non è un caso che i progetti più ambiziosi e internazionali ricevano finanziamenti significativi proprio per garantire questo livello di qualità. La Direzione Generale Creatività Contemporanea, ad esempio, ha stanziato ben 2.700.000 euro per l’edizione 14 di Italian Council, un programma che sostiene progetti curatoriali basati sulla ricerca e sulla collaborazione internazionale. La consulenza esterna non è un costo, ma il fondamento dell’autorevolezza.

L’errore di proiettare la psicologia moderna su ritratti di epoche pre-freudiane

Un caso specifico e particolarmente diffuso di anacronismo interpretativo è l’applicazione disinvolta della psicologia e della psicoanalisi a opere d’arte create in epoche pre-freudiane. Leggere l’angoscia esistenziale in un ritratto del Cinquecento o l’inconscio represso in un’allegoria barocca significa ignorare i sistemi interpretativi e i codici culturali propri di quel tempo. Prima di Freud, l’interiorità umana era compresa e rappresentata attraverso paradigmi completamente diversi.

Il curatore scientifico deve resistere alla tentazione di trasformarsi in uno psicologo dilettante e deve invece operare come uno storico delle idee. Il suo compito è ricostruire la “cassetta degli attrezzi” ermeneutica dell’epoca. Un’espressione malinconica in un ritratto rinascimentale, ad esempio, non va letta come sintomo di depressione clinica, ma va скорее interpretata alla luce della teoria degli umori di Ippocrate e Galeno, che collegava la bile nera alla creatività e all’introspezione intellettuale.

Questo approccio filologico non impoverisce l’opera, ma al contrario ne svela la vera complessità, radicata nel suo contesto. Comprendere come un artista del Seicento usasse la fisiognomica per comunicare il carattere di un personaggio è molto più illuminante che proiettare su di esso una generica “analisi psicologica”.

La tabella seguente illustra schematicamente come i sistemi interpretativi dell’interiorità siano cambiati nel tempo, evidenziando l’errore di applicare retroattivamente il modello contemporaneo.

Rispettare questi quadri concettuali significa rispettare l’artista e il suo mondo. Permette di evitare letture sensazionalistiche ma storicamente infondate, restituendo al pubblico un’immagine dell’opera molto più autentica e stratificata.

Quando le parole spiegano ciò che l’immagine suggerisce: l’importanza del testo critico

Il testo critico – che sia il saggio in catalogo o il pannello introduttivo di una sezione – non è una semplice “spiegazione” dell’opera. In una mostra scientificamente fondata, il testo assume un ruolo attivo: è lo strumento che esplicita la tesi curatoriale, articola l’argomentazione e guida lo sguardo del visitatore. Non deve descrivere ciò che l’occhio già vede, ma deve rivelare ciò che l’immagine suggerisce, contestualizzando l’opera all’interno della domanda di ricerca della mostra.

Un buon testo critico non è mai neutrale. Prende una posizione, propone un’interpretazione e la sostiene con prove storiche, stilistiche e documentarie. È il luogo in cui il curatore “dichiara” la propria lettura, rendendola trasparente e, quindi, criticabile. Questa è la differenza fondamentale tra un testo critico e una didascalia puramente informativa. Il primo argomenta, la seconda informa.

La stesura di un testo efficace è un esercizio di precisione e di economia. Spesso, il curatore lavora sotto vincoli di spazio e di budget che impongono scelte radicali. Tuttavia, come sottolinea acutamente la curatrice Kari Conte, questi limiti possono diventare una risorsa strategica.

Paradossalmente, i vincoli possono essere liberatori, spingendoti oltre la routine usuale. Imponendoti dei vincoli, sei forzato a considerare l’economia e la qualità delle tue decisioni.

– Kari Conte, Artribune

L’obbligo alla sintesi costringe a distillare il pensiero, a trovare la parola esatta, a rendere ogni frase densa di significato. Un testo critico potente non è quello che dice tutto, ma quello che dice l’essenziale in modo memorabile, aprendo nuove prospettive sull’opera senza esaurirla. Deve agire come un faro che illumina un sentiero specifico attraverso la “foresta” di possibili interpretazioni, ovvero il sentiero tracciato dalla tesi della mostra.

Come organizzare una retrospettiva antologica che valorizzi l’intera carriera di un maestro senza appiattirla?

La retrospettiva antologica è forse la sfida curatoriale più complessa. Il rischio principale è quello di cadere nell’appiattimento cronologico: una processione di opere ordinate per data che, pur essendo esaustiva, finisce per neutralizzare le tensioni, le rotture e le contraddizioni che rendono viva la carriera di un artista. Una grande retrospettiva non deve essere un mausoleo, ma un organismo pulsante che rivela la logica interna, le ossessioni e le evoluzioni di un percorso creativo.

Per evitare l’effetto “enciclopedia illustrata”, il curatore deve applicare i principi della tesi visiva anche a questo formato. Invece di una narrazione lineare, si può optare per un’organizzazione tematica o per “costellazioni”. Si possono identificare i nuclei concettuali ricorrenti nel lavoro dell’artista e costruire le sale attorno a essi, mettendo in dialogo opere di periodi diversi che affrontano lo stesso problema. Questo approccio permette di evidenziare la coerenza profonda al di là delle variazioni stilistiche.

Un’altra strategia potente è quella di includere deliberatamente i “fallimenti”, i lavori di transizione, i ripensamenti. Mostrare non solo i capolavori conclamati ma anche le opere che rivelano il processo, la fatica e la ricerca, umanizza l’artista e offre al visitatore una comprensione più profonda del suo laboratorio creativo. Come suggerisce la storica dell’arte Valérie Da Costa, la ricerca per una mostra e quella per un libro si alimentano a vicenda: in una retrospettiva, è fondamentale che la ricerca curatoriale illumini la ricerca stessa dell’artista.

In definitiva, una retrospettiva di valore non si limita a celebrare un maestro, ma lo interroga criticamente. Lo restituisce al suo tempo, con le sue grandezze e le sue incertezze, offrendo al pubblico non un monumento da venerare, ma un compagno di viaggio intellettuale da riscoprire.

Applicare questa griglia di lettura metodologica è il primo passo per distinguere un progetto curatoriale superficiale da uno scientificamente autorevole. L’invito, sia per chi crea che per chi fruisce di una mostra, è di andare oltre l’impatto immediato dell’opera per interrogare la coerenza e la profondità della tesi che la sostiene.