Come conservare materiali poveri destinati al degrado senza tradire l’opera?

La crepa che si allarga su una scultura di cera, la carta di giornale che ingiallisce in un collage, l’odore dolciastro di un’installazione alimentare in decomposizione. Per un conservatore o un collezionista, questi non sono solo i segni del tempo, ma i sintomi di un dilemma tecnico ed etico profondo. L’arte contemporanea, nel suo anelito di esplorare nuovi linguaggi, ha abbracciato materiali poveri, deperibili e instabili, sfidando le fondamenta stesse della conservazione. Di fronte a un’opera nata per trasformarsi o addirittura per scomparire, l’istinto è quello di intervenire, di “salvare” la materia.

Le soluzioni tradizionali, come il controllo rigoroso del microclima o la documentazione fotografica, pur essendo indispensabili, si rivelano spesso insufficienti. Esse trattano il sintomo — il degrado fisico — senza affrontare la vera questione: la natura stessa dell’opera. Le creazioni artistiche contemporanee, come sottolinea l’esperta Canella Camaiora, nascono spesso “effimere, già usurate e vengono rappresentate con materiali deperibili, alterabili e realizzate grazie a procedimenti innovativi, non collaudati”. Questo sposta il problema dal piano puramente materiale a quello concettuale.

E se la risposta non fosse fermare il tempo, ma governarlo? Questo articolo propone un cambio di paradigma radicale. Non si tratta più di combattere una battaglia persa contro il decadimento, ma di apprendere a pilotarlo strategicamente. L’obiettivo è decifrare il “codice sorgente” concettuale dell’opera per gestire il suo ciclo di vita — e di morte — in modo fedele all’intenzione originaria. Diventare, in sostanza, non solo custodi della materia, ma anche esecutori testamentari dell’idea artistica.

In questa guida, esploreremo le reazioni chimiche dei materiali poveri, i confini etici tra rifacimento e rovina, e le strategie più innovative per preservare non l’oggetto fisico, ma la sua memoria e il suo significato per il futuro. Attraverso analisi tecniche e casi di studio emblematici, tracceremo un percorso per navigare la complessità della conservazione nell’era dell’effimero.

Perché le colle animali e le resine sintetiche reagiscono diversamente sui supporti poveri?

La scelta del legante è uno degli aspetti più critici e spesso sottovalutati nella conservazione di opere realizzate con materiali poveri. La compatibilità chimica e fisica tra il legante e il supporto determina la stabilità a lungo termine dell’opera. Le colle animali tradizionali, a base di collagene, e le resine sintetiche, onnipresenti nell’arte del XX e XXI secolo, si comportano in modi radicalmente diversi. Infatti, uno studio del CNR sulla conservazione preventiva evidenzia che le resine acriliche, alchiliche e poliviniliche rappresentano oltre il 75% dei leganti sintetici utilizzati nelle opere pittoriche contemporanee.

Le colle animali sono igroscopiche: assorbono e rilasciano umidità dall’ambiente circostante. Su un supporto povero come la carta di giornale o il cartone, questa caratteristica può causare cicli di espansione e contrazione che portano a deformazioni, delaminazioni e indebolimento strutturale del supporto stesso. Al contrario, le resine sintetiche (come acrilici o vinilici) formano un film più isolato e meno reattivo all’umidità. Tuttavia, il loro invecchiamento presenta altre sfide: possono diventare fragili, ingiallire o reticolare, creando tensioni meccaniche che un supporto fragile non è in grado di sopportare, portando a crepe e distacchi.

Un esempio emblematico è lo studio condotto dall’Università Ca’ Foscari sui Rodovetri della Gamma Film. In queste opere, destinate alla televisione, venivano usate sia miscele di gomma vegetale e colla animale, sia resine sintetiche, applicate su supporti plastici come la nitrocellulosa. L’analisi ha rivelato problematiche conservative uniche per ogni combinazione: le colle animali, interagendo con i supporti plastici instabili, acceleravano fenomeni di degrado chimico, mentre le resine sintetiche creavano tensioni che portavano a micro-fratturazioni dello strato pittorico. Comprendere queste interazioni è il primo passo per una diagnosi corretta e per la scelta dell’intervento meno invasivo possibile.

Rifacimento o rovina: qual è il confine etico quando l’opera è fatta di lattuga o ghiaccio?

Quando un’opera è concepita con materiali intrinsecamente deperibili come cibo, piante o ghiaccio, il conservatore si trova di fronte al più radicale dei dilemmi: conservare significa tradire? Intervenire per fermare il decadimento di una foglia di lattuga o di un blocco di ghiaccio non è solo tecnicamente impossibile, ma spesso eticamente sbagliato. Come affermano gli esperti, “intervenire sull’arte attuale presuppone la capacità di penetrare nell’universo intellettuale dell’artista e nel rispetto dell’idea originaria, che talvolta risiede nella teorizzazione del valore effimero del lavoro“.

Il confine tra conservazione e violazione dell’intento artistico è sottilissimo. In questi casi, il concetto di “autenticità” si sposta dalla materia originale al processo concettuale. L’opera non è l’oggetto, ma l’evento della sua trasformazione e della sua scomparsa. Il ruolo del conservatore, quindi, si evolve da quello di guaritore della materia a quello di custode del processo. Un esempio paradigmatico è l’opera di Félix González-Torres, “Untitled (Portrait of Ross in L.A.)”, un cumulo di caramelle il cui peso ideale corrisponde a quello del compagno dell’artista morto di AIDS. I visitatori sono invitati a prendere una caramella, partecipando alla dispersione e alla “morte” simbolica dell’opera. L’artista ha specificato che il proprietario è libero di reintegrare le caramelle, mantenendo vivo il “corpo” dell’opera, o di lasciarlo deperire. La conservazione qui diventa un atto curatoriale, una scelta attiva che fa parte dell’opera stessa.

Questo introduce il paradigma della sostituzione: l’autenticità non risiede più nella caramella originale, ma nel gesto di rimpiazzarla secondo le regole date. L’opera sopravvive attraverso la sua rigenerazione, non la sua mummificazione. Per il conservatore, questo significa documentare meticolosamente le istruzioni dell’artista e assicurarsi che ogni “rifacimento” sia fedele non solo alla forma, ma soprattutto al concetto che la anima.

Come conservare metallo arrugginito e carta nella stessa stanza senza contaminazioni incrociate?

La coesistenza di materiali antagonisti come metallo e carta in un’unica opera o in un unico ambiente di stoccaggio è una delle sfide più complesse per un conservatore. Questi materiali hanno esigenze conservative opposte e, peggio ancora, possono danneggiarsi a vicenda attraverso un processo di contaminazione incrociata. Il metallo in corrosione, come il ferro arrugginito, rilascia composti organici volatili (VOC), tra cui acido formico e acetico, che sono altamente dannosi per la carta. Questi acidi accelerano l’idrolisi acida della cellulosa, causando ingiallimento, fragilità e, infine, la disintegrazione del supporto cartaceo.

La gestione del microclima diventa un delicato gioco di equilibri. Le linee guida per la conservazione indicano che l’umidità relativa (UR) ideale per la conservazione congiunta di questi materiali si attesta tra il 45% e il 50%. Un’umidità superiore accelererebbe la corrosione del metallo (e la crescita di muffe sulla carta), mentre un’umidità inferiore potrebbe rendere la carta vecchia e fragile ancora più cassante. Questo intervallo rappresenta il miglior compromesso possibile per rallentare entrambi i processi di degrado.

Tuttavia, il solo controllo dell’UR non è sufficiente. È fondamentale agire per limitare la contaminazione. La strategia più efficace è l’isolamento. Se i materiali sono parte della stessa opera e non possono essere separati, si possono utilizzare materiali barriera, come fogli di poliestere inerte (Melinex) o carte e cartoni a riserva alcalina (buffered), per interporsi tra il metallo e la carta, assorbendo parte dei composti acidi rilasciati. Per la conservazione in deposito, la soluzione ideale è creare custodie separate e ventilate o utilizzare armadi con sistemi di filtrazione a carbone attivo, in grado di catturare i VOC nocivi presenti nell’aria. In assenza di tali tecnologie, anche una buona ventilazione dell’ambiente può contribuire a disperdere gli inquinanti e a ridurre il loro impatto.

L’errore di verniciare materiali grezzi per “proteggerli” cambiandone per sempre l’aspetto opaco

Di fronte a un materiale povero, poroso e apparentemente fragile, l’istinto di “proteggerlo” con uno strato di vernice o un consolidante è forte. Questo intervento, spesso fatto in buona fede, rappresenta uno degli errori più gravi e diffusi nel trattamento di certe opere contemporanee. Applicare una vernice lucida o un polimero filmogeno su un materiale la cui estetica si basa proprio sulla sua natura grezza, opaca e materica, significa alterarne irrimediabilmente la percezione visiva e, di conseguenza, il significato. L’opera viene “imbalsamata”, ma la sua anima viene tradita.

Molti artisti, come Joseph Beuys, hanno basato la loro poetica proprio sulla vitalità e sulla trasformazione della materia. La sua celebre affermazione lo chiarisce perfettamente: “Ecco perché la natura delle mie sculture non è fissa e finita. I processi continuano nella maggior parte di esse: reazioni chimiche, fermentazioni, cambiamenti di colore, decadimento, essiccazione. Tutto è in uno stato di cambiamento“. Verniciare una scultura di Beuys per “fermarne” il processo sarebbe come mettere una teca di vetro su una performance: un controsenso totale.

Questo non significa che non si debba intervenire. La sfida è trovare soluzioni che consolidino la materia senza alterarne l’aspetto. Fortunatamente, la ricerca nel campo del restauro ha sviluppato prodotti innovativi. Un esempio virtuoso è l’uso del Fluoline HY, un polimero fluorurato inizialmente studiato come idrorepellente per la pietra. Come dimostra un caso di studio sul suo utilizzo, questo prodotto si è rivelato eccezionale per il consolidamento di pitture matte estremamente delicate e sensibili all’acqua. Nel restauro della “Deposizione” di Giovanni Patricolo, un’opera su mussola di cotone, il Fluoline HY è stato scelto per il suo impatto cromatico quasi nullo e la sua totale reversibilità. Applicato in soluzioni molto diluite, permette di rinforzare la coesione del materiale senza creare una pellicola superficiale lucida, preservando l’aspetto originale.

Quando il time-lapse del degrado diventa parte integrante dell’opera e ne preserva la memoria?

Per le opere la cui essenza risiede nella loro transitorietà, la documentazione non è più un’attività accessoria, ma diventa la principale, se non l’unica, strategia di conservazione. Quando la materia è destinata a svanire, ciò che può e deve essere preservato è la sua memoria materiale. In questo contesto, la registrazione del processo di degrado attraverso tecniche come il time-lapse si trasforma da semplice strumento di analisi a vera e propria forma d’arte essa stessa.

Un time-lapse che mostra una scultura di ghiaccio sciogliersi o un’installazione di frutta decomporsi non sta solo registrando una perdita; sta catturando l’esecuzione dell’opera. Il video diventa il testimone, il veicolo attraverso cui l’esperienza effimera può essere trasmessa nel tempo e raggiungere un pubblico futuro. Come sottolineano gli specialisti del restauro, per molte di queste creazioni, “il ricordo di alcune opere d’arte effimere è affidato solo a riprese filmiche o fotografiche”. La documentazione diventa così l’artefatto secondario che assume il ruolo di artefatto primario una volta che l’originale è scomparso.

Questa strategia richiede un approccio metodico e quasi scientifico. Prima che il processo di degrado inizi, il conservatore deve definire un protocollo di documentazione rigoroso: stabilire i punti di ripresa, la frequenza degli scatti, le condizioni di illuminazione e l’attrezzatura da utilizzare. L’obiettivo è creare una narrazione visiva che sia il più fedele possibile all’esperienza dell’opera nel suo svolgersi. Questa documentazione diventa parte integrante dell’archivio dell’opera, un assetto fondamentale che ne garantisce la sopravvivenza concettuale e storica, permettendo a studiosi, curatori e pubblico di continuare a studiarla e apprezzarla anche dopo la sua morte materiale.

L’errore di non prevedere la sostituzione periodica degli elementi vegetali nell’opera

L’utilizzo di elementi organici come piante, fiori o foglie in un’installazione artistica introduce una variabile temporale che non può essere ignorata. Considerare questi elementi come permanenti è un errore concettuale prima ancora che tecnico. La loro natura è ciclica, legata alla vita e alla morte. Non pianificare la loro sostituzione periodica significa condannare l’opera a un degrado non previsto dall’artista o, peggio, a interventi di conservazione inappropriati che ne mummificano l’aspetto, tradendone la vitalità.

La chiave per affrontare questa sfida risiede nel concetto di “codice sorgente” dell’opera. Come spiega la restauratrice Canella Camaiora, l’artista ha due possibilità fondamentali. Può “decidere di affidare la sua opera alla sopravvivenza, garantendo istruzioni documentali su come sostituire materiali organici deperibili”, oppure può “concepire il decadimento come parte integrante delle intenzioni artistiche”. Nel primo caso, l’artista fornisce una sorta di manuale d’uso, un protocollo che guida il conservatore o il proprietario nella sostituzione degli elementi deperibili. Questo manuale diventa parte integrante dell’opera.

Ignorare o non ricercare attivamente queste istruzioni è un grave errore. La conservazione si trasforma in un’archeologia dell’intenzione: il conservatore deve raccogliere interviste, scritti, bozzetti e qualsiasi testimonianza che possa far luce sul “codice sorgente” dell’opera. Oggi, si tende a considerare il restauro possibile solo a due condizioni: la conoscenza approfondita delle tecniche e dei materiali, e la consapevolezza del significato che questi hanno per l’artista. La sostituzione di una pianta non è un atto meccanico, ma un’operazione filologica che deve rispettare la specie botanica, lo stadio di crescita e la disposizione spaziale previste in origine. In assenza di istruzioni chiare, ogni decisione deve essere presa sulla base di un’interpretazione rigorosa e documentata, spesso in dialogo con la fondazione dell’artista o gli eredi.

Come conservare un’installazione fatta di materiali deperibili per le generazioni future?

La conservazione di un’installazione complessa e deperibile richiede un approccio olistico che vada oltre la cura dei singoli componenti. Significa preservare un sistema di relazioni tra oggetti, spazio e concetto. Per affrontare questa sfida, istituzioni come il Guggenheim Museum di New York hanno sviluppato metodologie innovative, la più nota delle quali è la Variable Media Initiative. Questo approccio suggerisce che, per l’arte contemporanea, la conservazione non debba basarsi solo sui materiali, ma anche sui “comportamenti” delle opere.

L’idea di fondo è definire un’opera non per ciò che *è* (un video su nastro, un’installazione di neon), ma per ciò che *fa*. Questo permette di identificare le sue proprietà fondamentali e di tradurle in strategie di conservazione flessibili. Secondo il Variable Media Network, nato da questa iniziativa, per un’opera deperibile si possono delineare diversi scenari di sopravvivenza:

• Stoccaggio: Si conserva il materiale originale finché è possibile, accettandone il degrado come parte della sua storia.
• Emulazione: Si utilizzano tecnologie attuali per simulare l’aspetto e il comportamento di un’opera basata su tecnologie obsolete (es. un’opera video su un formato non più leggibile).
• Migrazione: Si trasferisce l’opera da un supporto obsoleto a uno nuovo (es. digitalizzazione di un nastro analogico).
• Ricreazione: Si ricrea l’intera installazione da zero, seguendo scrupolosamente le istruzioni dell’artista, quando i componenti originali sono completamente deperiti o non più funzionanti.

Questa metodologia trasforma la conservazione in un processo decisionale strategico. Per ogni opera, il conservatore, in dialogo con curatori e, se possibile, con l’artista, deve definire quale di queste strategie sia la più appropriata e fedele al “codice sorgente” dell’opera. L’obiettivo non è più la fissità della materia, ma la longevità del concetto.

Perché ogni azione di restauro deve essere reversibile secondo i canoni moderni?

Il principio della reversibilità è un pilastro del restauro moderno, ma nel contesto dell’arte contemporanea e dei suoi materiali instabili, assume un’importanza ancora più critica e sfumata. Non si tratta solo di una precauzione tecnica, ma di un imperativo etico e intellettuale. La teoria contemporanea del restauro, come argomenta Salvador Muñoz Viñas, ha abbandonato la ricerca di una “nozione prescrittiva di autenticità”, riconoscendola come una costruzione culturale. L’attenzione si sposta invece sui “processi di comunicazione” e sui significati che l’opera assume per la comunità a cui si rivolge. Il restauratore non cerca più una verità materiale assoluta, ma mira a controllare i cambiamenti in coerenza con i significati riconosciuti.

In questo quadro, la reversibilità è un atto di umiltà. Significa riconoscere che la nostra comprensione attuale dell’opera è parziale e che le tecnologie di cui disponiamo oggi saranno superate domani. Un intervento irreversibile imporrebbe la nostra interpretazione e i nostri limiti tecnici alle generazioni future, precludendo loro la possibilità di applicare nuove conoscenze o soluzioni migliori. Rendere un’azione reversibile significa lasciare la porta aperta al futuro.

Questo principio si scontra a volte con la natura stessa di certe opere, come nel dibattito sul restauro del “Migrant Child” di Banksy a Venezia. L’opera, per sua natura di street art, era destinata a un’esistenza effimera, corrosa dalla salsedine. L’Associazione degli architetti veneziani si è opposta al restauro, sostenendo che il graffito era nato per rappresentare qualcosa che “si disperde nell’acqua”. Salvare l’opera, in questo caso, è stato visto da alcuni come un tradimento del suo messaggio, un tentativo di museificare ciò che era nato per essere libero e transitorio. Questo caso estremo ci mostra che la decisione più “reversibile” è a volte quella di non intervenire affatto, lasciando che l’opera segua il suo corso, e affidando la sua memoria alla documentazione.

Applicare questi principi richiede un’analisi approfondita e un cambio di mentalità. Per valutare la strategia di conservazione più adatta alla vostra collezione, il primo passo essenziale è avviare un’analisi dettagliata del “codice sorgente” concettuale e materiale di ogni singola opera.