Astrazione informale europea: quale differenza filosofica la distingue dall’arte americana?

Davanti a un collezionista europeo, un sacco di iuta bruciato di Alberto Burri e un dripping di Jackson Pollock possono suscitare un dilemma. Entrambi appartengono all’astrazione del secondo dopoguerra, entrambi rifiutano la figurazione. La tentazione è di vederli come due facce della stessa medaglia, magari relegando l’opera europea a una sorta di risposta provinciale e sofferta alla vitalità espansiva dell’arte americana. Si parla di materiali poveri contro vernici industriali, di angoscia esistenziale contro l’affermazione dell’individuo. Ma queste sono letture superficiali, platitudini che nascondono la vera, radicale divergenza.

La questione non è meramente stilistica o materica, ma squisitamente filosofica. E se la vera chiave di lettura non fosse nel “cosa” ma nel “come”? E se l’approccio europeo non fosse una reazione, ma una proposta ontologica completamente diversa? Mentre l’Espressionismo Astratto americano mette in scena il dramma dell’artista, l’Io che si espande e domina la tela, l’Informale Europeo mette in scena il dramma della materia stessa. Non si tratta di imporre una volontà, ma di entrare in un dialogo, di “ascoltare” la voce di un legno corroso, di una plastica combusta, di una tela lacerata. Questo articolo non è un semplice confronto, ma un’immersione in questa distinzione fondamentale. Esploreremo la fenomenologia dei materiali, la semantica del gesto e persino il contesto geopolitico per dimostrare perché, per un collezionista avveduto, riconoscere questa differenza non è un esercizio accademico, ma lo strumento essenziale per cogliere il valore autentico e l’irriducibile identità dell’arte continentale.

Questo percorso analitico ci guiderà attraverso le distinzioni cruciali tra le due correnti, fornendo gli strumenti per una comprensione più profonda e una valutazione più consapevole delle opere.

Perché l’Informale europeo predilige materiali feriti, bruciati e lacerati?

La risposta non risiede in una mera mancanza di mezzi, ma in una precisa scelta filosofica: la fenomenologia della ferita. L’artista informale europeo non “usa” un materiale, ma “dialoga” con esso. Un sacco di iuta, una lamiera arrugginita, una plastica combusta non sono supporti inerti, ma entità cariche di una storia pregressa. Sono reperti di un’esistenza che ha conosciuto l’uso, l’abbandono, il trauma. La ferita, la bruciatura, la lacerazione non sono inflitte dall’artista per esprimere il proprio tormento interiore, ma sono piuttosto rivelate, ascoltate. L’artista diventa un maieuta che fa emergere la biografia intrinseca della materia.

Questo approccio è l’antitesi del gesto americano, dove la tela vergine è un’arena per l’ego dell’artista. Nell’Informale, la superficie è già un campo di battaglia, un palinsesto di eventi. L’intervento dell’artista è un atto di cura, di sutura, o di amplificazione di una lesione preesistente, trasformandola da cicatrice a simbolo. È un’ontologia del reperto, dove l’oggetto trovato e ferito possiede una dignità e una verità superiori a qualsiasi colore prodotto industrialmente.

Come si può osservare, la texture della materia non è un semplice sfondo, ma la protagonista stessa dell’opera. La sua storia, le sue imperfezioni, diventano il linguaggio attraverso cui l’arte comunica, in un superamento totale della dicotomia tra forma e contenuto.

Segno calligrafico o macchia espansa: quale corrente dell’Informale ha più potenziale di rivalutazione?

All’interno del vasto arcipelago dell’Informale europeo, si distinguono due rotte principali: la via del gesto-segno e quella della materia-macchia. La prima, di matrice più lirica e calligrafica, si affida a un’azione che incide, graffia, scrive sulla superficie, evocando scritture primordiali o sismogrammi dell’anima. Artisti come Hans Hartung o Georges Mathieu appartengono a questa tendenza. La seconda via, invece, si immerge nella fisicità densa del colore e dei materiali, con artisti come Jean Fautrier, Jean Dubuffet o Antoni Tàpies che trattano la pittura come magma, terra, corpo.

Per il collezionista, la domanda è cruciale: dove si annida il maggior potenziale di rivalutazione? Sebbene la corrente materica, con la sua immediata e potente fisicità, abbia goduto di grande fortuna critica e di mercato, è la corrente segnica a offrire oggi prospettive intriganti. Questo perché il “segno” informale non è mai decorazione. Come nota acutamente il critico Gillo Dorfles, esso rappresenta un punto di svolta radicale:

Il segno non è più ‘su’ una superficie, ma ‘dentro’ la materia stessa, inciso e graffiato

– Gillo Dorfles, L’informale: quelle forme di astrattismo dove manca ogni volontà segnica e semantica

Questa intuizione svela un potenziale speculativo: le opere segniche, forse più intellettuali e meno immediatamente “spettacolari” di quelle materiche, rappresentano una forma di purezza concettuale che il mercato secondario sta iniziando a riscoprire. La rinnovata attenzione per questi artisti, come dimostra la mostra ‘Da Burri a Dubuffet’ alla Fondazione Cosso con le sue oltre 60 opere, suggerisce che il mercato sta cercando una profondità di pensiero che vada oltre l’impatto visivo, premiando quella sintesi tra gesto, tempo e spazio che è l’essenza stessa dell’Informale segnico.

Come conservare opere fatte di sacchi, legni e plastiche combuste che si sgretolano?

Possedere un’opera informale materica significa custodire un frammento di storia, ma anche accettare una sfida conservativa di notevole complessità. Questi capolavori sono realizzati con materiali intrinsecamente fragili e spesso incompatibili tra loro: iuta, vinavil, catrame, plastica, pigmenti. La loro stessa natura “povera” e sperimentale li rende vulnerabili al tempo, all’umidità, alla luce e agli sbalzi di temperatura. Il collezionista non è solo un proprietario, ma un vero e proprio custode di un equilibrio precario.

La conservazione di queste opere richiede un approccio proattivo e scientifico, che va ben oltre la semplice pulizia. Si tratta di rallentare un processo di degrado inevitabile, rispettando al contempo l’intenzione originale dell’artista e l’aspetto “vissuto” della materia. L’errore più comune è l’intervento eccessivo o l’uso di tecniche non reversibili. Il principio guida deve essere sempre quello del minimo intervento necessario, affidandosi a professionisti specializzati che conoscano la chimica complessa di questi assemblaggi polimaterici. La documentazione fotografica periodica diventa uno strumento essenziale per monitorare l’evoluzione dello stato di conservazione e pianificare interventi mirati. L’investimento nella conservazione non è una spesa accessoria, ma parte integrante del valore e della longevità dell’opera stessa.

L’errore di chiamare “Espressionismo Astratto” qualsiasi opera non figurativa del dopoguerra

Una delle confusioni più persistenti nella storia dell’arte del XX secolo è l’uso quasi intercambiabile dei termini “Informale” ed “Espressionismo Astratto”. Sebbene entrambi i movimenti condividano un contesto storico (il secondo dopoguerra) e un rifiuto della rappresentazione figurativa, le loro premesse filosofiche e i loro esiti formali sono radicalmente diversi. Chiamare un’opera di Fontana o di Tàpies “espressionismo astratto” non è solo un’imprecisione terminologica, ma un vero e proprio errore concettuale che ne annulla la specificità e il valore.

L’Espressionismo Astratto americano, con figure come Pollock o de Kooning, è un’arte del soggetto. È l’Io dell’artista, la sua psiche, la sua energia vitale che si proietta sulla tela in un gesto espansivo, quasi performativo. La tela è un’arena, un diario, un luogo dove si registra l’azione. L’Informale europeo, al contrario, è un’arte dell’oggetto. È la materia stessa a parlare, con la sua storia, le sue ferite, la sua autonomia. L’artista non si impone, ma si ritrae, diventando un catalizzatore che rivela la verità intrinseca del materiale. Il gesto non è espansivo ma introspettivo: un taglio, una bruciatura, un’incisione che apre uno spazio di meditazione.

Il seguente quadro comparativo, basato su un’analisi delle differenze fondamentali tra le due correnti, sintetizza queste divergenze in modo inequivocabile, offrendo al collezionista una griglia di lettura chiara per distinguere e valorizzare l’identità continentale.

Questa distinzione non è un mero dettaglio per accademici. Per un collezionista, significa comprendere che acquistare un’opera informale non è acquistare una versione europea, e forse meno vitale, dell’arte americana. Significa acquistare un’opera che appartiene a un lignaggio filosofico e artistico completamente diverso, più radicato nella storia tormentata del continente e in un rapporto più umile e profondo con il mondo materiale.

Quando puntare sui maestri dell’Informale italiano meno noti all’estero?

Se i nomi di Burri e Fontana sono ormai pilastri del mercato internazionale, l’universo dell’Informale italiano è una galassia ricca di stelle che, al di fuori dei confini nazionali, non sempre brillano con la luce che meriterebbero. Per il collezionista strategico e con un’autentica passione per la scoperta, questo rappresenta un’opportunità straordinaria. Puntare su maestri storicizzati in Italia ma ancora sottovalutati a livello internazionale è una mossa che unisce acume culturale e potenziale di investimento.

Il critico e curatore Francesco Poli, in occasione della mostra “Informale. Da Burri a Dubuffet”, ha sottolineato un punto cruciale che dovrebbe risuonare nelle orecchie di ogni collezionista attento. Il suo pensiero evidenzia una discrepanza che è, di fatto, un invito all’azione.

Artisti come Afro Basaldella, Emilio Vedova o Gastone Novelli hanno un’importanza storica superiore alla loro attuale valutazione di mercato

– Francesco Poli, Mostra ‘Informale. Da Burri a Dubuffet’

Questa affermazione è una vera e propria mappa del tesoro. Artisti come Afro, con la sua astrazione lirica e cromatica; Vedova, con la sua gestualità politica e drammatica; o Novelli, con la sua scrittura segnica e concettuale, rappresentano filoni di ricerca di altissimo livello. Il loro mercato, sebbene solido, non ha ancora raggiunto le quotazioni iperboliche di alcuni loro contemporanei, offrendo un punto di ingresso più accessibile e un margine di crescita potenzialmente più ampio. Particolare attenzione merita anche la riscoperta delle artiste che hanno contribuito in modo significativo al movimento.

Perché la CIA ha segretamente finanziato le mostre degli espressionisti astratti in Europa?

Questa non è una teoria del complotto, ma un fatto storico documentato. Nel pieno della Guerra Fredda, l’arte divenne un’arma culturale e l’Espressionismo Astratto americano fu scelto come simbolo della creatività, della libertà e del dinamismo del “mondo libero”, in netto contrasto con il realismo socialista imposto dal blocco sovietico. La Central Intelligence Agency (CIA) vide in questi artisti, spesso inconsapevoli del supporto, i perfetti ambasciatori dei valori americani. L’arte che appariva come l’apice della libertà individuale era, in realtà, parte di una calcolata strategia geopolitica.

Documenti declassificati hanno rivelato un programma sistematico di finanziamenti occulti. Donald Jameson, un ex funzionario dell’agenzia, ha ammesso il ruolo cruciale svolto dalla CIA, aggiungendo un dettaglio significativo che chiarisce la natura dell’operazione:

È da escludere che tipi come Rothko o Pollock abbiano mai saputo di essere aiutati nell’ombra dalla CIA, che tuttavia ebbe un ruolo essenziale nel lancio e nella promozione delle loro opere

– Donald Jameson, Ex funzionario CIA (rivelazioni del 2000)

L’operazione avveniva tramite fondazioni di facciata, come la Farfield Foundation, e organizzazioni come il Congresso per la Libertà Culturale. Questo sostegno si concretizzò, secondo quanto rivelato da documenti declassificati della CIA, in un periodo che va dal 1950 al 1967. Un caso emblematico fu la mostra itinerante “The New American Painting” del 1958, che dopo Parigi faticava a trovare i fondi per approdare alla Tate Gallery di Londra. Fu proprio una di queste fondazioni a intervenire economicamente, garantendo che l’imponente ondata dell’arte americana travolgesse culturalmente il Vecchio Continente. Per il collezionista europeo, questa consapevolezza storica aggiunge un ulteriore livello di lettura: l’affermazione internazionale dell’arte americana non fu solo un trionfo artistico, ma anche il risultato di una sofisticata operazione di soft power. Di contro, l’arte informale europea appare ancora più autentica, nata non per rappresentare un modello politico, ma per elaborare una ferita storica e filosofica.

Perché l’uso di materiali non industriali era un atto politico nell’Italia del boom economico?

Nell’Italia del Miracolo Economico, un paese proiettato verso un futuro di consumi, produzione industriale e modernizzazione accelerata, la scelta di artisti come Burri di utilizzare sacchi di iuta, legni tarlati e terre non fu un gesto nostalgico, ma un potente atto politico e culturale. Era una forma di resistenza silenziosa al mito abbagliante del progresso a tutti i costi, un modo per riaffermare un’identità profondamente radicata nella storia e nella terra.

Il critico Luca Beatrice ha colto perfettamente questa dimensione, definendo la scelta materica come un’affermazione di identità in opposizione al modello dominante.

L’uso di iuta, legno e terra era un modo per riaffermare un legame con un’identità pre-industriale, rurale e autentica, in opposizione al mito americano del progresso tecnologico

– Luca Beatrice, Da che arte stai? (2021)

Mentre l’America esportava un’estetica basata su vernici acriliche brillanti, plastiche perfette e un design industriale impeccabile, l’artista informale italiano compiva un gesto di scavo archeologico. Recuperava ciò che la nuova società dei consumi scartava, non solo fisicamente ma anche simbolicamente. Questo gesto assumeva una valenza ancora più forte quando i materiali stessi avevano una provenienza specifica e carica di significato.

Arte Povera: perché materiali umili e scarti valgono milioni nelle aste internazionali?

Per il neofita, il paradosso è evidente: come può un sacco di iuta, un pezzo di plastica bruciata o del legno di scarto raggiungere valutazioni milionarie nelle aste di Sotheby’s e Christie’s? La risposta è il culmine di tutto il percorso fin qui descritto e costituisce la chiave di volta per comprendere il valore, non solo economico, dell’arte informale e dell’Arte Povera che ne seguirà. Il prezzo non risiede nel valore intrinseco del materiale, ma nel valore concettuale del gesto che lo ha trasfigurato. Non si acquista la materia, si acquista l’idea.

L’artista, con la sua azione, ha compiuto una rivoluzione copernicana: ha dimostrato che la dignità artistica non dipende dalla nobiltà del supporto, ma dalla potenza del pensiero che lo anima. Ha preso l’oggetto più umile e lo ha elevato a simbolo universale. Opere come una Combustione Plastica di Burri, come dimostrato dall’asta di arte contemporanea di Milano del 2017, raggiungono cifre record perché incarnano questo momento di rottura fondamentale nella storia dell’arte. Il curatore Francesco Poli lo ha sintetizzato in modo magistrale:

Il prezzo non è nel sacco di iuta o nel pezzo di ferro, ma nell’idea rivoluzionaria che l’artista ha certificato con il suo gesto. Si acquista un frammento di storia del pensiero

– Francesco Poli, Curatore mostra Castello di Miradolo

Questa idea ha avuto la forza di espandersi dalla dimensione del quadro a quella del paesaggio, come dimostra l’opera monumentale del Grande Cretto di Gibellina. Qui, Burri non si limita a usare un materiale che evoca la terra arsa, ma trasforma un’intera collina, ricoprendo le macerie di una città distrutta dal terremoto con un sudario di cemento bianco che ne ricalca le vie. L’idea, nata dal dialogo con un umile sacco, si è fatta architettura, memoria collettiva, Land Art. Acquistare un’opera di questi maestri significa quindi acquistare una quota di questa rivoluzione, un certificato di autenticità di un pensiero che ha cambiato per sempre il nostro modo di guardare il mondo e di definire cosa sia l’arte.

Ora, con questa nuova lente filosofica, è il momento di riesaminare la vostra collezione e le future acquisizioni. Cercate non solo il nome, ma il dialogo. Non solo la forma, ma la ferita. Così si costruisce una raccolta che non è solo un investimento, ma una testimonianza dell’autentica identità culturale europea.